Le projet

LE THÉÂTRE EN PROVINCE SOUS LA RÉVOLUTION ET L’EMPIRE 

salles et itinérance, construction des carrières, réception des répertoires

1/ CONTEXTE ET POSITIONNEMENT DU PROJET

L’histoire sociale du culturel a surtout progressé dans le domaine du théâtre grâce aux travaux menés sur le public populaire des salles parisiennes ou sur celui des parterres, où s’entassent serrés des spectateurs de toutes origines sociales : les troubles y sont inévitables et incontrôlables, toutes les règles de la civilité éventuellement bafouées, les manifestations émotionnellement et physiquement explicites, jusqu’à interrompre ou empêcher certaines représentations (Henri Lagrave, Le théâtre et son public à Paris de 1715 à 1750, Paris, 1972 ; Jeffrey S. Ravel, in Revue d’histoire moderne et contemporaine, 2002). L’esthétique et l’architecture des salles est en cause, objet d’un débat lancé par Voltaire en 1748 après l’échec de sa tragédie Sémiramis : tandis que l’on disserte sur la nécessité des loges, des places debout au parterre (défendues par Marmontel ou Louis-Sébastien Mercier, qui les jugent plus favorables aux réactions du public), la circularité du théâtre antique, symbole d’unanimité «naturelle», séduit les concepteurs de l’actuel Odéon, ou des théâtres Molière, Louvois, Feydeau, des Arts, de la Cité ou au Vaudeville fondés entre 1791 et 1793. Mais les leçons de Claude-Nicolas Ledoux, expérimentées à Besançon, sont tout autant méditées : si l’oeil de l’acteur est privilégié à celui du prince ou du spectateur pour organiser la salle, une vision très hiérarchisée de la société et un souci d’ordre public poussent à vanter un parterre assis et à repousser le public populaire à l’arrière des secondes loges ou au «paradis» (Gabriel Radicchio, Michèle Sajous d’Oria, Les théâtres de Paris pendant la Révolution, Fasano, 1990; Pierre Frantz, Michèle Sajous d’Oria, Le siècle des théâtres. Salles et scènes en France (1748-1807), Paris, 1999). Mais il est vrai que l’histoire des théâtres dans la France révolutionnaire est en plein renouveau.

Avant la Révolution, le théâtre amplifie, parfois avec éclat, et devant un public nombreux, divers et fidèle, les grands débats du moment. Pensons à Beaumarchais et à son Mariage de Figaro. L’auteur, en se mettant dans l’habit du valet Figaro, gagne en franc-parler, et dénonce la noblesse qui possède les biens et les néglige. Il appelle la bourgeoisie à talents à coloniser cet ordre parasite – sans pour autant en prôner la disparition. Aucune réforme politique n’est davantage envisagée. La seule institution réellement mise en cause est la Librairie : Beaumarchais, fondateur de la Société des Auteurs dramatiques en 1777, sait les méfaits de la censure qu’elle inspire. Il devine aussi les difficultés qu’il aura à faire représenter le Mariage de Figaro. Écrite en 1778, la pièce n’est toujours pas montée en 1780, lorsqu’on en fait la lecture à la Cour de France devant le couple royal. Louis XVI déclare alors : « Cela ne sera jamais joué ; il faudrait détruire la Bastille pour que cette pièce ne fût pas une inconséquence dangereuse». La Bastille ne sera pourtant pas détruite lorsqu’en 1784 le Mariage est donné. Beaumarchais a usé de toutes ses relations dans la haute aristocratie française, et surtout les milieux financiers, si indispensables à la monarchie. Ironie suprême : au-delà des vives polémiques provoquées, le succès des représentations est grand, et la reine Marie-Antoinette, le propre frère du roi, le comte d’Artois, mettront à leur tour en scène Figaro dans leurs amusements du Petit Trianon (Claude Petifrère, Le scandale du «Mariage de Figaro». Prélude à la Révolution française ?, Bruxelles, 1989). L’inquiétude du roi anticipait sur les réactions probables d’un nouveau public, qui dès la fin de l’Ancien-Régime, voit dans le spectacle dramatique un prétexte aux « applications malignes ». La Révolution, en multipliant les salles, en réduisant les tarifs des spectacles, en proposant des représentations « par et pour le peuple », favorise l’accès au théâtre d’un public turbulent, ignorant des évolutions esthétiques en cours qui tentent d’instaurer, entre la scène et la salle, un « quatrième mur » : réactions intempestives à la moindre allusion supposée, prises à partie des acteurs ou des autres spectateurs soulignent une composante fondamentale du théâtre de la Révolution, moins présentes sous l’Empire qui parvient à subjuguer le public grâce aux prestiges des spectacles oculaires (Pierre Frantz, « Naissance d’un public », Europe, nov-déc. 1987).

En plein essor, la critique théâtrale nous dit assez ce rôle jamais démenti d’un public qui se fait opinion. Qu’il ait bénéficié de la pratique théâtrale initiée par les jésuites, du théâtre de société des cercles bourgeois ou populaires (jusqu’aux concours annuels des communautés paysannes de Flandre), ou encore du théâtre d’éducation dans lequel s’illustre Mme de Genlis, l’amateur éclairé des arts de la scène fait son miel dans la France des Lumières puis dans celle de la Révolution d’abondantes publications (Almanach des Muses, Almanach des Spectacles, etc.) (Martine de Rougemont, La vie théâtrale en France au XVIIIe siècle, Paris, 1988 ; Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, Madame de Genlis et le théâtre d’éducation au XVIIIe siècle, Oxford, 1997, Le Théâtre de société : un autre théâtre ?, Paris, Champion, 2003). Les «scénophiles patriotes» – selon le mot de Deshayes dans ses Observations sur les salles de spectacle (1791) – apparaissent-ils avec la décennie ? L’étude, menée par Michel Biard, de journaux comme Le Moniteur, Les Révolutions de Paris, Le Courrier des Spectacles, La décade philosophique, littéraire et politique, montre combien se poursuivent les vives querelles sur le répertoire qui remplissaient les pages des gazettes bien avant la Révolution, querelles qui déjà n’excluaient pas l’argument politique. Ce dernier se cristallise en 1791, alors que s’affrontent encore presse révolutionnaire et feuilles royalistes, sur les «pièces de couvent» puis, la fuite de Varennes advenue, sur la représentation du roi. Il devient dominant en 1792 et davantage encore 1793, lorsque censure et surtout autocensure opèrent un insidieux retour. En l’an III, on cherchera au contraire à le taire, préférant une apparente neutralité qui profitera à l’analyse littéraire de la prose et des vers, à celle des voix et des interprétations. Les incessants bouleversements du régime directorial feront pourtant ressortir les passions un temps enfouies, quand bien même le critique, censeur des auteurs et des acteurs, se transformera en défenseur d’une société où la morale primerait sur tout – à ce titre, ils seront plusieurs à regretter la multiplication des meurtres, viols et autres crimes qui parsèment les intrigues (Michel Biard, AHRF 1995 ; in Philippe Bourdin et Bernard Gainot (dir.), La République directoriale, Clermont-Ferrand-Paris, 1998 ; Philippe Bourdin, in La plume et le sabre. Mélanges Jean-Paul Bertaud, Paris, 2002 ; in Philippe Bourdin, Gérard Loubinoux (dir.), Les arts de la scène et la Révolution française, Clermont-Ferrand 2004 et La scène bâtarde entre Lumières et romantisme, Clermont-Ferrand 2004).

La critique, nonobstant ses fluctuations chronologiques, ses mouvements d’humeur et de peur, ses aspects passionnels ou institutionnels, est aussi une mémoire incontournable des conditions matérielles de la création, ouvrant à ses lecteurs les portes des théâtres, les faisant pénétrer dans les coulisses à la rencontre des machinistes, des accessoiristes, des concierges même, leur détaillant a fortiori la composition des troupes, des ballets et des orchestres. Précision apparente du moins, car le paysage ainsi proposé demeure bien incomplet et trompeur, oubliant scènes provinciales et privilégiant dans la capitale quelques grandes institutions. Car le critique se fait volontiers gardien du temple et du goût, se revendiquant d’un naturel du jeu qui, rompant avec les codes baroques, demeure encore mal défini, suffisamment cependant pour l’inciter à vitupérer « le goût bourgeois » ou le mélange des genres qui fait « la scène bâtarde » (La scène bâtarde …, op. cit.). Car, dans un mouvement continu dans le siècle, en dépit du relatif conservatisme des grandes scènes subventionnées par le pouvoir, la frontière entre les genres comique et tragique s’est érodée : comédie touchante, comédie larmoyante, drame habituent le public à une représentation touchante des sentiments jusque sur la scène comique tandis que les forains et les entrepreneurs des boulevards sont prêts à toutes les combinaisons générique pourvu qu’elles attirent le public. Foin des unités, vive le mélange des styles, qui amène l’inventivité publicitaire des désignations : ne peut-on assister à une « mélo-tragi-parade » ?). Un public nombreux court vers les salles des boulevards (Théâtre des Grands Danseurs de Nicolet, Ambigu-Comique d’Audinot, Variétés-Amusantes de Lazari, célèbre mime italien et nouvel Arlequin, par exemple). Elles sont héritages ou reconversions des tréteaux qui animaient les loges des foires Saint-Germain et Saint-Laurent, dont beaucoup ont été détruits. Même si le répertoire forain de 873 textes dénombrés pour le début du XVIIe siècle (certains remontant au Moyen Âge), est en grande partie mis en sommeil, seize des vingt-deux artistes à succès des années 1780 demeurent à l’affiche sous la Révolution, dont Sedaine, Anseaulme, Vadé. De ce style sont issus les compliments de clôture, la pratique des canevas improvisés, des calembours et des bons mots, qui déjouent la censure (Isabelle Martin, Le Théâtre de la Foire. Des tréteaux aux boulevards, Oxford, 2002 ; David Trott, in Les arts de la scène et la Révolution française, op. cit.).

Ce monde des boulevards, protéiforme et évolutif, profite de la crise des institutions privilégiées. Elle l’accélère dans la mesure où elle augmente une concurrence qui est aussi la conséquence des créations princières : ainsi, en janvier 1789 a ouvert à Paris le Théâtre de Monsieur, futur Feydeau (à partir de 1791), spécialisé dans l’opéra italien, l’opéra comique, la comédie, abritant donc trois troupes distinctes, avec pour but de rattraper avec la première les autres capitales européennes. Le lieu jouit de la protection de Marie-Antoinette, sensible aux chanteurs italiens : il lui avait été donné de les entendre à la cour de Vienne ; les conseils de la Montansier ou de Jacques de Vismes, directeur de l’Académie royale de musique, qui les avaient programmés à Versailles plusieurs saisons de rang, la portaient à les installer à Paris (Alessandro di Profio, La révolution des Bouffons. L’opéra italien au Théâtre de Monsieur (1789-1792), Paris, 2003). Fin 1791, cinq nouveaux lieux ont été ainsi implantés dans la capitale (onze au total y seront construits durant la Révolution) sans compter la vingtaine de cafés ou d’églises qui vont servir à des représentations avant de quasiment tous disparaître en 1807. En dix ans, quarante-cinq salles nouvelles sont créées dans tout le pays, bénéficiant de la loi du 13 janvier 1791 : les entrepreneurs privés sont désormais libres d’ouvrir des théâtres commerciaux avec l’accord des municipalités ; la propriété littéraire de leur œuvre et la liberté d’en négocier les droits avec les troupes sont reconnues aux auteurs ; les comédiens, qui jusqu’alors n’avaient toujours pas de statut social reconnu, deviennent des citoyens à part entière et, n’étant plus liés par des contrats corporatifs à leur troupe, en changent comme bon leur semble (René Tarin, Le théâtre de la Constituante ou l’école du peuple, Paris, 1998). Le rêve, à vrai dire, ne s’accordera guère avec les rigueurs d’une gestion quotidienne et, tandis que de petites salles fermeront aussi vite qu’elles avaient ouvert, d’autres, plus en vue, devront s’associer pour assurer une fragile pérennité hors les aléas politiques, publics et privés (ce sera le cas en 1801 des théâtres Favart et Feydeau).

La crise ou la remise en cause des genres dramatiques classiques connaît dans ce contexte une formidable accélération : parallèle à l’appropriation du répertoire jusqu’alors accaparé par les grands théâtres subventionnés et au succès de la tragédie nationale puis romaine, la rupture délibérée avec les pratiques génériques d’Ancien Régime, parfois exhibée par des intitulés génériques extravagants, correspond à une revendication de liberté et à une quête de régénération du répertoire. Les hybridations entre les genres et les modes de représentation se multiplient, favorisant la naissance de nouveaux genres (le mélodrame) et rendant parfois poreuse la frontière entre le théâtre et la fête (théâtre carnavalesque). Théâtre et fêtes s’efforcent d’imposer une légende révolutionnaire et de populariser les codes et les rites d’un monde nouveau (Pierre Frantz, « Les Genres dramatiques pendant la Révolution », Il Teatro e la rivoluzione francese, Vicenza, 1991, « Pas d’entracte pour la Révolution », in Jean-Claude Bonnet (dir.), La Carmagnole des muses, Paris, 1998).

Dans ce contexte, la Comédie-Française, garante sous l’Ancien-Régime de l’orthodoxie dramatique, ne tire pas forcément son épingle du jeu. En 1789, si elle demeure le modèle de bien des troupes de professionnels ou d’amateurs, elle est une institution en pleine crise financière, que va augmenter l’année suivante la cessation des subventions royales, alors que tutelle et surveillance passent non sans crispations à la municipalité de Paris – il en va de même pour l’Opéra, la Comédie-Italienne ou le Théâtre du Palais-Royal. Durant le second semestre de 1789 s’est en effet déroulé, via les journaux et les pamphlets, au sein du club des Cordeliers où s’affairent les auteurs patriotes, l’un des débats publics les plus intenses depuis les années 1770 sur l’orientation de la compagnie et sur son répertoire. La troupe, du coup, s’est reconnue en juillet 1789 une nouvelle raison sociale, se débaptisant en Théâtre de la Nation et se dotant d’un nouveau règlement, et à l’automne a réorganisé son programme, y accueillant des auteurs au goût du jour (Olympe de Gouges, Marie-Joseph Chénier, Fabre d’Églantine, Lemercier, Flins des Oliviers, Laujon, Aude, Chamfort, Ronsin). Mais elle se déchire bientôt entre «Rouges» et «Noirs» – déchirements politiques qui n’atteindront cependant pas la solidarité entre comédiens : les uns et les autres se le prouveront tout au long de la Révolution. Autour de Talma, qui lance la mode des costumes dépouillés à l’Antique, selon les modèles du peintre David, les «Rouges» fondent au Palais Royal le Théâtre de la République.

D’aucuns, interprètes ou auteurs, rejoindront la garde nationale parisienne puis les armées révolutionnaire (Grammont, Fusil, Ronsin), côtoyant leurs collègues provinciaux, en nombre, tous mettant leur art au service de la déchristianisation. Les « Noirs » (Préville, Larive, Dazincourt, Melle Contat, etc.), quelle que soit la renommée de leur art, s’installent comme suspects, échouant à innover, obligés d’abandonner partie de leur répertoire après le 10 Août (Didon, Athalie, Mérope, La Partie de chasse d’Henri IV), provoquant le scandale avec L’Ami des Lois, de Laya (janvier 1793), caricaturant Robespierre et Marat. Ils défendent pourtant à partir de janvier 1794 un projet de théâtre pédagogique fondé sur la représentation de l’histoire romaine à travers le corpus classique, qui s’inscrivait dans la logique du décret voté par la Convention le 2 août 1793 : il est alors entendu que seraient représentées trois fois par semaine durant un trimestre des tragédies républicaines mettant en exergue les personnages de Brutus, Guillaume Tell, Caïus Gracchus, etc., décision propice à la diffusion des œuvres de Voltaire, Lemercier, Chénier. Les «Noirs » sont néanmoins emprisonnés le 4 septembre 1793, alors que la Terreur est à l’ordre du jour. La Comédie-Française devient Théâtre de l’Égalité et pour le bien montrer loges et parterres disparaissent, le décor intègre les couleurs, les symboles et les devises de la Révolution (dont «la liberté ou la mort»). Les bustes des martyrs morts pour la cause (Marat, Viala, Bara, Le Pelletier de Saint-Fargeau) remplacent ceux des auteurs classiques… (Noëlle Guibert et Jacqueline Razgonnikoff, Le journal de la Comédie française (1787-1799). La Comédie aux trois couleurs, Paris, 1989 ; Revue d’histoire du théâtre, Paris, 1989, n° 1 et 2, «Théâtre et Révolution»). Puisque à la Terreur doit correspondre la Vertu (républicaine, s’entend), la censure a été rétablie. Trente-trois oeuvres, jugées inadaptées aux préoccupations de l’heure ou trop modérées politiquement, sont interdites. Vingt-cinq autres sont épurées de formules ou de tirades rappelant trop l’Ancien Régime. Les «vieilles chimères » de Racine ou de Corneille sont dénoncées. Aussi, Don Fernand, dans Le Cid, devient-il un général républicain. Célimène est dite «citoyenne » et Phèdre doit porter la cocarde tricolore (Paul Mironneau, Gérard Lahouati (dir.), Figures de l’histoire de France dans le théâtre du tournant des Lumières (1760-1830), Oxford, 2007).

D’autres scènes prestigieuses se transforment en profondeur et goûtent à la liberté esthétique. Dès 1789, le Théâtre de Monsieur a su, malgré l’hostilité de l’Opéra, mettre en scène des opera seria – Paris jusqu’alors, en décalage avec toutes les grandes capitales européennes, vivait les conséquences de la Querelle des Bouffons (1752-1754) qui avait fini par cristalliser l’intérêt autour du genre de l’opera buffa (Andrea Fabiano (dir.), La querelle des Bouffons dans la culture française du XVIIIe siècle, Paris, 2004). L’Opéra-Comique, porté vers une éloquence tragique dont ne rend plus compte l’Opéra, ouvre ses portes à une nouvelle génération de musiciens (Méhul, Cherubini, Fortia, Le Sueur, Daleyrac, Gaveaux) et ses livrets, fort peu politisés, à des thèmes préromantiques inspirant le sérieux et l’emphase : le suicide, le meurtre par jalousie, la psychose maniaco-dépressive, le souterrain, la déchéance, autant d’entrées empruntées à la littérature gothique anglaise, aux contes moraux, au roman historique ou, tout simplement, aux faits divers. Parmi la vingtaine d’oeuvres créées pendant la Révolution, une seule, Les Rigueurs du Cloître de Fiévée et Berton (août 1790) est en phase directe avec les événements ; une sensibilité antiterroriste transparaît dans trois autres, dont Les Deux Journées de Bouilly et Cherubini (1800), un des opéras-comiques les plus apprécié sous l’Empire. Les choix esthétiques révolutionnaires, marqués par une reconnaissance certaine de l’autorité collective du public («C’est le public qui nous nourrit, c’est donc pour lui qu’il faut travailler», dira brutalement Gossec en 1814) conduisent en réalité à un rôle ancillaire de la musique, soutien prosodique des paroles fondé sur une grande simplicité des partitions et sur une omniprésence des instruments à vents et des cuivres. Ces adaptations, largement induites par la multiplication des manifestations musicales en plein air (que Framery, au nom du Comité d’Instruction publique, synthétise en 1795 pour ses collègues compositeurs dans l’Avis aux poètes lyriques) susciteront des critiques acerbes de Ducray-Duminil ou La Chabeaussière. Tous deux regrettent l’abolition des règles classiques, l’omniprésence de l’orchestre obligeant les chanteurs à des prouesses vocales, la recherche du succès facile, les contours flous d’un genre qui, néanmoins, rappelle Patrick Taïeb, intéresse toutes les couches de la société, en province comme à Paris. (Jean-Louis Jam, in Jean-Rémy Julien et Jean-Claude Klein (dir.), Orphée phrygien. Les musiques de la Révolution, Paris, 1989 ; Patrick Taïeb, in Les arts de la scène et la Révolution française, op. cit.).

On le voit, les études, si renouvelées soient-elles, ont nettement privilégié les scènes parisiennes, et tout, ou presque, reste à faire pour la province. A-t-elle été la chambre d’écho des modèles nationaux imaginés dans la capitale, comme en avaient rêvé successivement la monarchie (une dépêche ministérielle de 1773 interdisait aux théâtres de province de représenter des pièces qui n’auraient pas été jouées sur les théâtres parisiens), les Conventionnels et la censure impériale (qui réitère l’interdiction de 1773) ? En dépit de ces tentatives de contrôle, la vie théâtrale a-t-elle pu constituer le berceau d’innovations du répertoire et des jeux de la scène, tant les conditions de la censure et de la représentation pouvaient y être différentes – ainsi que le prouvent les dénonciations par la critique et le public parisiens des jeux et des voix des artistes des départements ? Dans un pays qui s’étend ou se rétracte au fil des guerres révolutionnaires puis impériales, qui crée de nouveaux département sur ses marges italiennes et allemandes, comment se font les rencontres de plusieurs traditions théâtrales ? Telles sont quelques-unes des questions et des absences bibliographiques qui motivent le projet THEREPSICORE.

Le projet THEREPSICORE a eu pour but de construire une base de données des théâtres de province, de leurs personnels et de leurs répertoires, de valider ou d’exploiter les résultats de cette enquête au fil de manifestations scientifiques. 

Trois années clés ont été retenues pour fixer les bornes chronologiques de l’enquête :

1791, année de proclamation de la liberté des théâtres et de celle, pour tout citoyen d’élever une scène dramatique publique, moment qui produit une efflorescence et une recomposition des troupes françaises ; 1806 et 1813, années d’enquêtes impériales dans une France et des territoires annexés redécoupés en grands arrondissements théâtraux, avec la volonté de distribuer autoritairement les genres sur des scènes françaises que le pouvoir voudrait étroitement limiter et contrôler – il n’arrive véritablement à ses fins que dans la capitale. Par l’intermédiaire des autorités responsables (conseillers d’État chargés des arrondissements de police générale, préfets et maires), un questionnaire est donc adressé aux directeurs de troupes en 1806 puis, à nouveau, en 1813, chacun faisant le bilan de la période qui précède, en neuf points qui passent au crible tous les secteurs de l’activité théâtrale : « 1. Quel est le nombre de spectacles ? 2. Quel est le genre de spectacle ? 3. Quelle est la forme de son administration ? 4. Quel est le nombre des acteurs, gagistes et autres employés au service du théâtre ? 5. Quel est le montant des recettes brutes et nettes ? Et quels ont été les bénéfices de chaque année ? 6. Quels sont les engagements réciproques des entrepreneurs et des acteurs ? 7. Quels sont les droits des auteurs ? 8. Quel est le nombre moyen des spectateurs par jour ? 9. Quel est le nombre des représentations ? ».

Les rapports dressés par les directeurs sont conservés dans les séries F⁷ , F¹⁷ et F²⁰ des Archives nationales, ensemble de tableaux et de lettres qui ont été microfilmés. Rares sont les directeurs qui répondent exactement et immédiatement à toutes les questions posées, mais leurs réponses sont progressivement complétées, de mois en mois, par des courriers successifs. En l’occurrence, la source s’avère exceptionnelle, et sert de base à l’enquête prosopographique sur le personnel et le répertoire des théâtres provinciaux. Chacun des documents précédemment évoqués ne mentionnant pas nécessairement les noms de tous les artistes et de tous les membres d’une troupe ou d’un théâtre, l’enquête s'est jouée alors dans les fonds patrimoniaux des bibliothèques municipales, dans les dépôts d’archives départementaux et municipaux (séries L, M, T, éventuellement F et J – recélant des correspondances particulières - pour les premiers, registres de délibération pour les seconds, plus selon l’état des classements), et dans le recours aux journaux départementaux contemporains. Délibérations, arrêtés préfectoraux et municipaux livrent essentiellement des informations sur les salles de spectacle, sur les règlements intérieurs et les mesures de police les concernant, mais ils consignent aussi les contrats passés avec les administrateurs de troupes. Des tableaux dressés par les directeurs de troupe proposent des listes de répertoires, classées par genres, offertes à la censure des autorités locales et départementales ; des listes de pièces jouées, avec la chronologie des représentations ; des listes de la distribution, la plupart du temps limitées aux comédiens, comédiennes, musiciens et musiciennes, ce qui n’exclut pas, ça et là, la mention d’un concierge, d’un souffleur, d’un accessoiriste ou d’un ouvreur. D’un département à l’autre, les gazettes révolutionnaires puis impériales ne traitent pas également des questions théâtrales, purement et simplement absentes de certaines ; quand elles les abordent, avec une périodicité très variable, elles privilégient les annonces de spectacles (programmation, dates, tarifs, distribution, soit une reproduction des rares affiches qui subsistent par ailleurs) ou les comptes-rendus, qui peuvent, au-delà des thèmes précités, nous donner des informations sur la qualité du jeu, du texte, du public.